Η Υδραία Βασιλική Γκιώνη απόφοιτη του Τμήματος Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης του ΕΚΠΑ, έχει γράψει το ακόλουθο άρθρο, το οποίο αποτελεί την πτυχιακή εργασία της με την κ. Γέμτου.

Το θέμα το οποίο πραγματεύεται η Βασιλική Γκιώνη είναι ο Ελληνικός Κυβισμός ως συνεύρεση του Δυτικού Μοντερνισμού και της Ελληνικής Παράδοσης. Η περίπτωση του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα.

Ελληνικός Κυβισμός ως συνεύρεση του Δυτικού Μοντερνισμού και της Ελληνικής Παράδοσης. Η περίπτωση του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα

Της Βασιλικής Γκιώνη

Το παρόν άρθρο μελετά την επίδραση του δυτικού μοντερνισμού στην ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου όπου αναλύονται τα γενικά χαρακτηριστικά του μοντερνισμού από διάφορους καλλιτεχνικούς χώρους. Έπειτα με την πρώτη ακουαρέλα του Βασίλι Καντίσκυ έρχονται στο φως νέες αντιλήψεις για τη μοντέρνα τέχνη. Οι Έλληνες καλλιτέχνες του Μεσοπολέμου επηρεάζονται βαθιά από το δυτικό μοντερνισμό και επιχειρούν να τον χρησιμοποιήσουν σαν καμβά πάνω στον οποίο θα προσθέσουν πινελιές ελληνικότητας. Στην ουσία γίνεται και αναφορά στην ιστορία και στην ανάδυση του γαλλικού Κυβισμού, ο οποίος επηρεάζει τον Έλληνα ζωγράφο Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα. Θα αναλυθεί ο φωτοτροπικός ελληνικός Κυβισμός του, καθώς και τα βιογραφικά του στοιχεία. Θα αναφερθούν τέλος κάποια γενικά και προσωπικά στοιχεία του Έλληνα καλλιτέχνη όπως αφηγούνται από το μεγάλο ζωγράφο Παναγιώτη Τέτση.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, εμφανίζονται αυστηρά προσκολλημένοι στις αρχές των δυτικών Ακαδημιών (Μονάχου και Παρισιού) που σπουδάζουν [1]. Πρώτος, ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) είναι εκείνος που επιχειρεί να αναδείξει την ελληνική ταυτότητα στην τέχνη. Προβάλλοντας τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τεχνοτροπία ως μοναδικά εκφραστικά μέσα με ιστορικό χαρακτήρα, ο Φώτης Κόντογλου επιθυμεί να επαναφέρει στο προσκήνιο τις γνήσιες αξίες της ορθοδοξίας, όπως αυτές είχαν διαμορφωθεί στο Βυζάντιο. Ο Κόντογλου τονίζει ότι μόνο η παράδοση και η γνησιότητα της ελληνικής γης δύνανται να επαναφέρουν την αυθεντική πνευματικότητα που συνδέεται με τη βυζαντινή εποχή. Δανείζεται στοιχεία από τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εποχή τόσο σε επίπεδο θεματολογίας, όσο και σε επίπεδο τεχνοτροπίας και τεχνικής, με σκοπό να συνεχίσει η ελληνική τέχνη να ζει μέσα από τη νεότερη ζωγραφική. Μεγάλες τοιχογραφίες, τοπία και προσωπογραφίες εκφράζουν την εικαστική γλώσσα που άρμοζε στην περίπτωση αυτή.

Ο Φώτης Κόντογλου διαθέτοντας ένα ιδιαίτερο ταλέντο στη ζωγραφική επιχειρεί να επηρεάσει πολλούς μαθητές του αλλά και καλλιτέχνες που δεν αποδέχονται την ιδεολογία του[2]. Επίσης, αφομοιώνει στοιχεία από την αρχαία Ελλάδα και επεκτείνεται και σε ιστορικά γεγονότα, όπως ήταν η επανάσταση του 1821, η ιστορία του ελληνικού έθνους και η ιστορία των προϊστορικών χρόνων.

Ο Κόντογλου ανταποκρίνεται στα αιτήματα του κοινού και δημιουργεί έργα που είναι οικεία στο μάτι των θεατών. Για παράδειγμα, στο έργο του «Υμηττός», τα φυσικά στοιχεία έχουν βυζαντινότροπα χαρακτηριστικά, με τα οποία οι ορθόδοξοι χριστιανοί είναι απολύτως εξοικειωμένοι. Αντίθετα, τα αρχαϊκά πρότυπα είναι πιο δύσκολο να αναγνωριστούν γιατί προαπαιτούν ένα καλλιεργημένο κοινό. Ως εθνικιστής, ο Κόντογλου επιχειρεί να αναδείξει το ελληνικό στοιχείο στην τέχνη με βυζαντινότροπα και ελληνικά γνωρίσματα που αποτελούν απόρροια του ελληνικού πολιτισμού και της ελληνικής ιστορίας.

Η πρώτη εμφάνιση της προσωπικής εικαστικής του γλώσσας στην τέχνη του, πραγματοποιείται στις αρχές της δεκαετίας του 1930. Το 1917 έως το 1919, ο Φώτης Κόντογλου έρχεται σε επαφή με την πρωτοποριακή τέχνη της Ευρώπης. Έχοντας στη συνείδησή του τις πρωτοποριακές τεχνικές, σε συνδυασμό με τη βυζαντινή και υστεροβυζαντινή τέχνη που έχει διδαχθεί στο Άγιο Όρος, ο καλλιτέχνης αποδίδει μια τέχνη που θεματικά παραπέμπει στην Ελλάδα και τεχνικά στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιεί τις τεχνικές της επιπεδότητας, της αλλοίωσης, της φόρμας και τη μη φυσική αναπαράσταση. Αυτό που διαφέρει σημαντικά από τη μοντέρνα τέχνη ήταν τα ετοιμοπαράδοτα στερεότυπα που αφομοιώνει ο καλλιτέχνης. Καλλιεργεί μια ζωγραφική κυρίως θρησκευτικού χαρακτήρα, ξεφεύγοντας από τις κοσμικές εκφράσεις του δυτικού μοντερνισμού. Ο Γουναρόπουλος ασχολείται αποκλειστικά με συγκεκριμένα θέματα από μύθους ή ιστορίες της αρχαιότητας στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα, απεικονίζει σε τοιχογραφίες αναπαραστάσεις από την πάλη του Θησέα με το Μινώταυρο, από την επιστροφή του Υιού του Αιγέα κ.α. Τα θέματα του Γουναρόπουλου απλώνονται ενιαία σε τοιχογραφίες και όχι αποσπασματικά όπως τα έργα του Φώτη Κόντογλου.

Ο καλλιτέχνης κάνει χρήση δύο τεχνικών. Η μία αφορά τη μορφή και η άλλη την έκφραση. Στη πρώτη, γίνεται συστηματική αναφορά στο βάθος, χάρη στο οποίο είναι δυνατές οι χρωματικές διαβαθμίσεις με πολύ λεπτές πινελιές. Επιπρόσθετα, χρησιμοποιούνται τα λεπτά άσπρα και μαύρα περιγράμματα για να διαφανεί η φόρμα της μορφής. Ιδιαίτερο συστατικό στοιχείο είναι το φως, το οποίο αναδεικνύει τη θεματογραφία. Ως προς την εκφραστικότητα, τα έργα του Γουναρόπουλου διαθέτουν αισθητική αξία. Ο χώρος είναι πολύ συγκεκριμένος έτσι ώστε να υπάρχει ευκρίνεια στις μορφές, αναδεικνύοντας τη σχέση μεταξύ τους αλλά και τη σχέση τους με το περιβάλλοντα χώρο. Χρήση επιπρόσθετων τεχνικών κάνει σε έργα του όπως η «Συνομιλία» του 1937 και η «Διαμάχη Αθηνάς-Ποσειδώνα» του 1938-1939. Τα εμφατικά σκούρα χρώματα και ο βαθμός σφοδρότητας αποτελούν τα χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων αυτών. Οι απαλές χρήσεις των χρωμάτων του γαλάζιου και του κόκκινου αποδίδουν ένα ευχάριστο, στο μάτι του θεατή, θέμα. Στα σκουρόχρωμα έργα του, το κυρίως θέμα αναδεικνύεται με φωτεινά χρώματα, σαν να αναδύονται μέσα από το σκούρο[3].

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης διαφοροποιείται ολοκληρωτικά από τους Γουναρόπουλο και Κόντογλου ως προς το θέμα αλλά και ως προς την ιδεολογία. Ο Παρθένης δίδει περισσότερη έμφαση στην πολιτική σκηνή της χώρας και λιγότερη στη θρησκεία. Οι παραστάσεις του Παρθένη αποτελούν στο σύνολό τους αλληγορίες που αντιπροσώπευαν την ιδεολογία της πολιτικής του Ιωάννη Μεταξά. Το σύνθημα «Πατρίς-Οικογένεια-Θρησκεία» αποτελεί το φερέφωνο των έργων του καλλιτέχνη. Ο Παρθένης πιστεύει ότι μέσα από τα έργα του είναι δυνατή η ανάδειξη της ιδεολογίας τού Ιωάννη Μεταξά. Τα έργα του είναι επιφορτισμένα με φασιστικές ιδέες και φιλτράρονται με τεχνοτροπίες του καλλιτέχνη, αποκτώντας ιδεαλιστικό περιεχόμενο. Δεν είναι βέβαιο όμως, ότι ο Παρθένης επιθυμεί να διαδώσει το φασισμό στο κοινό και την ελληνική τέχνη[4]. Ο καλλιτέχνης τείνει να συγχωνεύει στα πολιτικού περιεχομένου έργα του και ηθικά στοιχεία. Αυτό, το κάνει περισσότερο στα θέματά του και αργότερα θα το επιχειρήσει και στις τεχνικές του[5]. Ο μαθητής του Παρθένη, ο Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985) αξιοποιεί με έναν μοναδικό τρόπο τη βυζαντινή τέχνη αποτυπώνοντας μια αυτοπροσωπογραφία του με ιδιαίτερα προσωπικό χαρακτήρα. Ο Εγγονόπουλος επηρεάζεται από τα ευρωπαϊκά ρεύματα του σουρεαλισμού και της μεταφυσικής ζωγραφικής.

Ενώ ακολουθούν πολλοί πίνακες με βυζαντινά γνωρίσματα όπως ο «Πτωχοπρόδρομος», η «Προσωπογραφία Ναύτη», ο Εγγονόπουλος κάνει χρήση του υπερρεαλισμού που, με ορισμό τη φαντασία, αποτυπώνει κομμάτια από την ελληνική μυθολογία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο του «Δαίδαλος». Μεγαλύτερη επιρροή ίσως και να είχε ο μεγάλος Έλληνας ζωγράφος, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, του οποίου το έργο αναλύεται παρακάτω.

Η ποίηση, η μουσική, η πεζογραφία, η πνευματική ζωή, ο χορός, η φωτογραφία και η αρχιτεκτονική είναι εδώ για να εκπροσωπούν τον Νίκο Χατζηκυριάκο Γκίκα. Ο Χατζηκυριάκος Γκίκας υπήρξε πολύ δραστήριος στη ζωή του. Γεννιέται στην Αθήνα το 1906, έλκοντας τη καταγωγή του από την Ύδρα και τα Ψαρά. Ο πατέρας του Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος, και η μητέρα του Ελένη Γκίκα, συμμετείχαν ενεργά στην επανάσταση του 1821 και στους κατοπινούς αγώνες του έθνους. Στα μέσα του 18ου αιώνα χτίζεται στην Ύδρα το σπίτι της οικογένειας Γκίκα, το οποίο συντηρεί ο καλλιτέχνης. Από μια αιφνίδια πυρκαγιά το 1961, το σπίτι καταστρέφεται ολοσχερώς και μαζί καίγεται σημαντικός αριθμός των έργων του. Ο Χατζηκυριάκος σε νεαρή ηλικία άρχισε να συνδέεται με τη ζωγραφική τέχνη. Η ελληνική τέχνη αδυνατώντας να κατανοήσει τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα του κυβισμού, του φωβισμού και νεοεμπρεσιονισμού, παραμένει προσκολλημένη στο ρεύμα του Ακαδημαϊσμού του Μονάχου. Η συστηματική μελέτη των ευθειών γεωμετρίας και η μεθοδολογία, βοηθούν πολύ τον Χατζηκυριάκο να εντάξει κάποια στοιχεία στην μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία. Η επεξεργασία του θέματος σε συνδυασμό με τη σωστή αναλογία και γεωμετρία των αντικειμένων, απογειώνουν το κύρος του ζωγράφου, δίνοντας περισσότερη αξία στη τέχνη του. Σχεδιάζοντας από πολύ μικρός, λαμβάνει τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από το Κωνσταντίνο Παρθένη και συνεχίζει το 1922 τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου αρχικά παρακολουθεί μαθήματα γλώσσας και μετέπειτα σπουδάζει γαλλική φιλολογία και αισθητική στη Σορβώνη. Το 1924 γράφεται στην Ακαδημία Ρανσόν, με δασκάλους τον Μπισιέρ στη ζωγραφική και το Δημήτρη Γαλάνη στη χαρακτική. Το 1927, παρουσιάζει με επιτυχία την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι και στα 1928 επιστρέφει στην Ελλάδα, για να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία. Την περίοδο αυτή, το Παρίσι βρίσκεται σε έναν καλλιτεχνικό οργασμό. Μετά τα χρόνια του Πολέμου οι καλλιτέχνες αναζητούν νέα ιδεώδη για τη μοντέρνα τέχνη, καθώς θεωρούν ότι ο πόλεμος είχε υποβαθμίσει και απομυθοποιήσει το ιδανικό της τέχνης. Οι καλλιτέχνες αναζητούν το ριζοσπαστικό και το καινοτόμο [6].

Συνεργάτες του αποτέλεσαν ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης, ο ποιητής Τάκης Παπατσώνης, ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς και ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας. Στο περιοδικό δημοσιεύονται κείμενα αισθητικής και μεταφράσεις λογοτεχνικών κειμένων και τέχνης, που αφορούν τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα στην Ευρώπη. Το 1937 επισκευάζει το σπίτι της οικογένειας Γκίκα στην ‘Ύδρα, όπου ζωγραφίζει τα πρώτα του έργα στα οποία βρίσκει οριστικά τον εαυτό του, συνδυάζοντας τα διδάγματα του κυβισμού με τη φύση, το φως και την αρχιτεκτονική της Ελλάδας. Η δουλειά του αρχίζει από το εργαστήριο και από εκεί εκκινεί και η δική του εξερεύνηση.

Ο Γκίκας, όντας πνεύμα ανήσυχο, ταξιδεύει σε διάφορα μέρη της Γης, επισκέπτεται μουσεία και εκθέσεις, συναναστρέφεται με καλλιτεχνικούς κύκλους για να εμπλουτίσει τη γνώση του. Το 1947, δημοσιεύει αρκετά άρθρα και μελέτες του για την ελληνική, ινδική και κινέζικη τέχνη. Προεδρεύει επίσης του ομίλου “Αρμός”. Κάνει πολλές εικονογραφήσεις έργων, όπως του Νίκου Καζαντζάκη του Ρενέ Σαρ, του Καβάφη κ.ά. Μετά το 1939, ακολουθεί σειρά εκθέσεων σε πολλούς καλλιτεχνικούς χώρους[8]. Ο Γκίκας αναδεικνύει την τέχνη του σε όλα τα πεδία. Στρέφει και την προσοχή του στη σκηνογραφία, δημιουργώντας ενδυμασίες για θεατρικά έργα και άλλα σκηνικά, όπως οι «Νεφέλες» του Αριστοφάνη (Εθνικό Θέατρο 1951, Comédie française 1952), το μπαλέτο «Περσεφόνη» του A. Gide με μουσική I. Stravinsky (Covent Garden 1961). Επιπρόσθετα, προχωρά στην εικονογράφηση και στη συγγραφή βιβλίων, όπως την «Οδύσσεια» του Ν. Καζαντζάκη, το «Δάφνη και Χλόη» του Λόγγου, τα «Ποιήματα» του Κ. Καβάφη μελετών και άρθρων για την Αρχιτεκτονική και την Αισθητική, καθώς και δοκιμίων για την ελληνική τέχνη. Το 1941, εκλέγεται καθηγητής στην έδρα του ελευθέρου σχεδίου στην αρχιτεκτονική σχολή του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου όπου διδάσκει έως το 1952. Το 1972, εκλέγεται τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών και το 1985, επίτιμο μέλος της Royal Academy of Arts του Λονδίνου. Πέρα από το πλούσιο έργο του στη ζωγραφική, ο ίδιος διακρίνεται στη χαρακτική, στη γλυπτική και στη σκηνογραφία. Πεθαίνει στην Αθήνα το 1994, αφήνοντας ένα πλήθος έργων του σε μουσεία, πινακοθήκες και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και σε όλο τον κόσμο.

Ένα μεγάλο κεφάλαιο στη ζωή του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα ανοίγει κατά τη παραμονή του ζωγράφου στην Αθήνα τη χρονολογία 1934. Πολλές αιτίες στέκονται η αφορμή για να επιστρέψει ο καλλιτέχνης πίσω στα πάτρια εδάφη. Οι πολιτικές αλλαγές στη χώρα, προσωπικά στοιχεία αλλά και η ανάγκη για διάκριση αποτελούν μερικές από αυτές. Το ταξίδι του Γκίκα στην Ελλάδα από προσωρινό γίνεται μακροχρόνιο λόγω νέων αλλαγών στη ζωή της χώρας αλλά και του ίδιου με το θάνατο της μητέρας του το 1935. Η στενή του φιλία με τους Δημήτρη Πικιώνη, Σωκράτη Καραντινό και Σπύρο Παπαλουκά τον κρατούν ακόμη πιο γερά στο ελληνικό έδαφος. Αυτή τη φορά, ο Γκίκας αναζητά την καθαρή ελληνική ταυτότητα στη τέχνη. Με όπλα την τεχνική και ευρωπαϊκή γνώση επιβάλλει στους πίνακές του το καθαρά ελληνικό, εκφράζοντας την ελληνικότητα με το καλύτερο δυνατό τρόπο, όχι μόνο εικαστικό αλλά και θεωρητικό, με την έκδοση του περιοδικού “Το τρίτο μάτι”.

Τα έργα του στις εκθέσεις στην Αθήνα έχουν ως μοτίβα καθαρά ελληνικά στοιχεία, όπως τοπιογραφίες και αντικείμενα. Εδώ αποφεύγοντας να συγχωνεύσει στα έργα του ευρωπαϊκά στιλ, επιχειρεί να αφήσει το στίγμα της ελληνικότητας και μόνο. Με εργαλεία την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική γλώσσα αφομοιώνει ελληνικά στοιχεία στη τέχνη του. Δηλαδή, οι ευρωπαϊκές τεχνικές είναι το μέσο και όχι ο σκοπός. Στα έργα που δημιουργεί, χαρακτηριστικά του στοιχεία ήταν ο κυβισμός, ο φωβισμός και ο πουρισμός. Κυρίαρχο ρόλο όμως διαδραματίζει ο κυβισμός που ο Γκίκας τον αξιοποιεί με διαφορετικό τρόπο. Η έννοια της κίνησης γίνεται αντικείμενο μελέτης. Ο χωροχρόνος χωρίζεται σε δύο οριζόντια επίπεδα στα οποία το θέμα απεικονίζεται διπλά με διαφορετική όμως όψη. Το πολυγωνικό πλαίσιο με την παράσταση του αντικειμένου, δένουν τους πίνακες για την εικαστική ομορφιά[9]. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν τα έργα του “Δύο βάρκες στον Ασπρόπυργο”, “Καΐκι” και ” Σύνθεση με ελληνικά αντικείμενα”. Στο πρώτο έργο του βλέπουμε την απεικόνιση, ξανά, θαλάσσιου τοπίου. Το έργο έχει γήινα χρώματα που δίδουν την όψη του ρεαλιστικού. Οι πλατιές, καμπυλόγραμμες φόρμες υπάρχουν σε υψηλά επίπεδα. Σε αυτά τα έργα του συναντάμε πάλι την αφηρημένη τέχνη. Το “Καΐκι” απεικονίζει μια βάρκα με μεγάλες επιφάνειες καθαρού χρώματος με τη δεξιά πλευρά να παραλλάσει το φως και τη σκιά δίνοντας την εντύπωση της διαφορετικής οπτικής γωνίας. Στη “Σύνθεση με ελληνικά αντικείμενα” ο Γκίκας εμπλουτίζει τον πίνακά του και με περισσότερο υλικό όπως είναι η άμμος που αναμειγνύεται με το χρώμα.

Στην περίοδο 1935-1937 ο Χατζηκυριάκος Γκίκας επιδεικνύει τη λατρεία του για το γραπτό λόγο αλλά και το θεωρητικό στο περιοδικό που εκδίδει μαζί με τους Δημήτρη Πικιώνη, Στρατή Δούκα, Σωκράτη Καραντινό, Σπύρο Παπαλουκά, που ονομάστηκε “Το τρίτο Μάτι”. Η αγάπη του Γκίκα για το λόγο ανιχνεύεται στα εφηβικά του χρόνια. Δεν είναι λίγες οι κριτικές που έχει γράψει για το περιοδικό Libre στο Παρίσι, ούτε και τα δύο μυθιστορήματα. Αργότερα, ο καλλιτέχνης οδηγείται στη Φιλολογική σχολή της Σορβόνης χωρίς όμως να προλάβει να τελειώσει διότι τον κερδίζει η ζωγραφική. Άρα, γίνεται κατανοητό ότι ο Γκίκας έχει αρκετή εμπειρία για το λόγο.

Το 1939, οι θεωρητικοί στοχασμοί του καλλιτέχνη βρίσκουν τις προϋποθέσεις για να αξιοποιηθούν και γραπτά. Πέρα από τη ζωγραφική απεικόνιση, ο Γκίκας έχει και ένα θεωρητικό υπόβαθρο για τη τέχνη. Η τέχνη είναι η ψυχή του ανθρώπου, δηλαδή ο στοχαστής του θεωρητικού δεσμεύεται με τον καλλιτέχνη αλλά και το αντίστροφο. Στην ουσία, ο σκοπός του καλλιτέχνη είναι να ερμηνεύσει την τέχνη με έναν διαφορετικό τρόπο, έχοντας ως σημείο εκκίνησης την πλαστική ιδιότητα των τεχνών. Τα θεωρητικά κείμενα εμπλέκονται με θεωρίες από τη φιλοσοφία του Πυθαγόρα αλλά και του Πλάτωνα. Ο πρώτος αναφέρεται στη γέννηση και δημιουργικότητα της γεωμετρίας και ο δεύτερος ασχολείται με την αξία της αισθητικής. Το “Τρίτο Μάτι” εκφράζει πολλά από τα παραπάνω, με σημαντικότερο στοχαστή τον Χατζηκυριάκο, γιατί αυτός εδραιώνει με συνάφεια την ιδεολογία αλλά και την αξία της αισθητικής. Η σκέψη του ζωγράφου στρέφεται σε δύο κύρια κομμάτια. Το πρώτο έχει να κάνει με την ιδεολογία της γενιάς του ’30 και το δεύτερο ασχολείται με τη φιλοσοφία του Πυθαγόρα και του Πλάτωνα [10]. Η αυθεντικότητα της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι παρέχει στοιχεία από διαφορετική προέλευση κάθε φορά. Ο Γκίκας συνδυάζει στα κείμενά του τις απαιτήσεις του σύγχρονου κόσμου με τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα της Ελλάδας και του πολιτισμού της. Η εμπλοκή των φιλοσοφικών θεωριών θέτει το ζήτημα της σχέσης τέχνης και φύσης. Αυτό απασχολεί σε βάθος όλους τους καλλιτέχνες της εποχής. Η πυθαγόρεια φιλοσοφία για την ανάδειξη των γεωμετρικών αρχών είναι καταλυτική [11].

Η φύση είναι το πρωταρχικό στοιχείο, με το οποίο οι καλλιτέχνες ασχολούνται περισσότερο. Η θεωρία της αρμονίας της φύσης συνδέεται με την τέχνη και δίδει ένα συμβολικό, θεοσοφικό και μυστικιστικό περιεχόμενο. Σε κάποιες μελέτες του Γκίκα όπως το “Περί αναλογίας”, “Ο νόμος του αριθμού στη τέχνη”, “φύσις και τέχνη”, “Στοιχεία μιας πλαστικής γλώσσας” κ.α, συγχέονται πυθαγόρειες και πλατωνικές θεωρίες περί αρμονίας και ιδέας του ωραίου [12].

Στη γεωμετρία δίδεται περισσότερη έμφαση. Ο Γκίκας τη διαχωρίζει σε εσωτερική και εξωτερική. Η εσωτερική γεωμετρία ασχολείται με τη διάθεση της ψυχής του καλλιτέχνη και η εξωτερική γεωμετρία ασχολείται με τις ευθείες, τα αντικείμενα και την ύλη. Ο Γκίκας πιστεύει ότι η τέχνη είναι ικανή να συνδυάσει και τα δύο αυτά μαζί. Στην ουσία, η τέχνη μέσα από τις αναλογίες, μπορεί να μεταδώσει τους στοχασμούς και τις ανησυχίες του καλλιτέχνη.

Από το θεωρητικό στον πρακτικό λόγο φθάνει ο Γκίκας την τριετία 1935-1937. Ο καλλιτέχνης έχει αναγνωριστεί πλέον όχι μόνο μέσα από τις καλλιτεχνικές του δημιουργίες, αλλά και από τα θεωρητικά του κείμενα, πόσο δε μάλλον, από το περιοδικό το “Τρίτο μάτι”. Αποτελεί το φορέα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα και συγκεκριμένα του κυβισμού, σε μια Ελλάδα που έχει υποστεί πολλές δυσάρεστες καταστάσεις. Ουσιαστικά, στα έργα του Γκίκα, παρατηρεί κάποιος τη διαφορετικότητά του, την πρωτοτυπία του, την ώθηση των έργων του, την ανανέωση και την αυτογνωσία του. Τα έργα του είναι περισσότερο πειραματικού χαρακτήρα, αφομοιώνοντας και ξένα ευρωπαϊκά ρεύματα. Το θέμα συχνά διαφοροποιείται από πίνακα σε πίνακα λόγω του ερευνητικού χαρακτήρα του καλλιτέχνη[13]. Οι κριτικές άλλων καλλιτεχνών το αποδεικνύουν άλλωστε. Ο Χατζηκυριάκος έχει πλέον περάσει σε μια άλλη καλλιτεχνική φάση. Το ευρύτερο πλαίσιο εξερεύνησης αναδιαμορφώνει τα θέλω του ζωγράφου. Το νέο κεφάλαιο που εισέρχεται ο Γκίκας τώρα είναι η θεματολογία του, η τεχνική και η τεχνοτροπία του. Εδώ επιχειρείται η αφομοίωση πολλών ρευμάτων στους πίνακές του όπως είναι ο κυβισμός, ο πουρισμός, ο πουαντιγισμός και η βυζαντινή ζωγραφική. Όλα αυτά διότι ο Γκίκας επιχειρεί να συνθέσει στους πίνακές του όλα τα εκφραστικά μέσα. Έτσι, παρατηρούμε ότι σε κάποια δημιουργήματα, είτε το χρώμα θα είναι κυρίαρχο, είτε οι διατεταγμένες μορφές. Πολλές φορές, η συγκεκριμένη προσέγγιση των έργων αυτών, παραπέμπει σε αυτά των ευρωπαίων καλλιτεχνών, όπως του Πάμπλο Πικάσσο, Ζωρζ Μπράκ και Χουάν Γκρι.

Ώριμος, πια, ο Χατζηκυριάκος Γκίκας στη σκέψη για τα αιτήματα της ελληνικής τέχνης, εμφανίζεται την περίοδο του 1938-1939. Η Ύδρα, μαγεύει τον καλλιτέχνη και τον κάνει να ασχοληθεί μαζί της και καλλιτεχνικά. Ο πρώτος κύκλος έργων στην Ύδρα αποτελεί το σημαντικότερο σταθμό από τον οποίο η σκέψη και η δημιουργικότητα μπαίνουν σε ενιαίο δρόμο. Με εργαλεία την ευρωπαϊκή γνώση των τεχνών, ο καλλιτέχνης τώρα στο νησί, αποπειράται να αφομοιώσει τη δική του ταυτότητα που παράλληλα εκφράζει και την ελληνικότητα. Δεν θα αποκοπεί τελείως από την Ευρώπη, καθότι δανείζεται πολλά στοιχεία από τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες, διατηρώντας όμως το προσωπικό του, ελληνικό στίγμα. Το νησί, πλούσιο σε εικόνες από σπίτια, μάντρες, αλάνες, σοκάκια, φυτά, ήλιο, θάλασσα, αποτελούν πηγή έμπνευσης στο μυαλό του ζωγράφου. Η ελληνική γη διαδραματίζει για ακόμη μια φορά πρωταρχικό κίνητρο για την αφύπνιση της ελληνικότητας και φαίνεται ότι η Ύδρα πληρεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις για κάτι τέτοιο. Η γεωμετρικότητα του νησιού με τα σπίτια κατανεμημένα σχεδόν το ένα πάνω από το άλλο, οι σκεπές με τριγωνική όψη, δίδουν την εντύπωση της κυβιστικής προοπτικής [14].

Δανειζόμενος στοιχεία από το κυβιστικό ρεύμα της Ευρώπης σε συνδυασμό με τις καθαρά ελληνικές χαράξεις, ο καλλιτέχνης συνθέτει το έργο “Χατζηκυριακικό”. Άλλωστε και ο ίδιος το αναφέρει σε κάποια σχόλιά του: ” Εκείνο που με τραβούσε, που με ενέπνεε, ήταν το καθαρό σχέδιο και η αυστηρή σύνθεση που ανακάλυπτα στα απανωτά τετράγωνα σπίτια. Αυτά τα στοιχεία μου προσέφεραν αβίαστα το κυβιστικό χαρακτήρα που βρίσκει κανείς στα τοπία μου της Ύδρας” [15]. Τα συνολικά έργα του Γκίκα για την Ύδρα, αριθμούνται στα δεκαέξι. Τα περισσότερα από αυτά έχουν δημιουργηθεί στο νησί και άλλα στην οδό Κριεζώτου, στην πρωτεύουσα. Σε μερικά από αυτά, βρίσκει κανείς τα μεμονωμένα στοιχεία του νησιού, όπως μάντρες, σοκάκια, ξεροκλάδια, πέτρες κ.ά., ενώ  σε κάποια άλλα, βρίσκει έργα με συνθετικά τοπία του νησιού. Στη γεωμετρικότητα των πινάκων του βοηθά, κατά πολύ, η αρχιτεκτονική πινελιά που έχει διδαχθεί από το Δημήτρη Πικιώνη, στενό του φίλο. Το φυσικό περιβάλλον μετατρέπεται σε οικιστικό χώρο, χάρις την αρχιτεκτονική ματιά του καλλιτέχνη. Η αρχιτεκτονική τεχνική στη ζωγραφική τοποθετεί σε τάξη τα γεωμετρικά σχήματα και τη σύνθεση, έτσι ώστε να γίνεται δυνατή η  θέαση των αντικειμένων από διαφορετικές όψεις.

Συγκεκριμένες τεχνικές που ακολουθεί ο Γκίκας, είναι τα ασύμμετρα γεωμετρικά σχήματα που μέσα τους εμπεριέχονται μικρότερα γεωμετρικά σχήματα, οι χαράξεις οι οποίες εκφράζουν το ελληνικό στοιχείο, δίδοντας σχέσεις αντιθετικότητας και αναλογιών, με αποτέλεσμα την ενότητα της σύνθεσης και τις διαβαθμίσεις των χρωμάτων[16].

Ο Γκίκας πιστεύει αφενός ότι η ζωγραφική τέχνη προέρχεται από την ψυχή του καλλιτέχνη ως κάτι a priori και αφετέρου ότι η έμφυτη αυτή τέχνη ανατροφοδοτείται από το ευρωπαϊκό ρεύμα. Επιπρόσθετα, η αρχιτεκτονική που εντάσσεται στη ζωγραφική, εκφράζει τον ελληνοκεντρικό χαρακτήρα του καλλιτέχνη, ο οποίος δανείζεται τη γεωμετρικότητα και τις καθαρές φόρμες του κυβισμού. Στα έργα της Ύδρας, παρατηρούνται κάθε λογής στοιχεία όπως σοκάκια, πέτρες, κλαδιά, πόρτες, πατζούρια, αυλές, σκεπές, τοιχώματα, αψίδες και πολλά άλλα. Η απεικόνιση ξεφεύγει από τα ρεαλιστικά όρια και καταφεύγει στα γεωμετρικά σχήματα που χαρακτηρίζονται από επιπεδότητα. Τα σχήματα άλλοτε είναι παραμορφωμένα και αλλοιωμένα και άλλοτε διατηρούν μια γεωμετρική τάξη. Γνωστά έργα της Ύδρας αποτελούν τα “Σπίτια στην Ύδρα”, “Συνθεμένα Σπίτια Ι”,  “Ύδρα: Σύνθεση σε λευκό”, “Το μεγάλο τοπίο της Ύδρας “, “Μάντρες και σπασμένα κλαριά”.

Σε αυτούς τους πίνακες  γίνεται περισσότερο αναπαράσταση των δομικών υλικών και των γεωμετρικών σχημάτων. Πάνω στην επιφάνεια των αρχιτεκτονικών στοιχείων φαίνεται το υλικό κατασκευής των αντικειμένων. Ρεαλιστικά στοιχεία συναντούμε στους πίνακες “Συνθεμένα Σπίτια Ι”, “Ύδρα: Σύνθεση σε λευκό” και στο “Μεγάλο Τοπίο της Ύδρας”.  Αρκετά κυβιστική προσέγγιση παρουσιάζει το έργο “Μάντρες και σπασμένα κλαδιά” όπου απεικονίζονται τα δομικά υλικά του νησιού με τρόπο εκλεπτυσμένο και κομψό. Αυτό αναδεικνύει και την καθαρή ελληνική γη με τη γνήσια αρχιτεκτονική της [17].

Η ελληνική γη, παρουσιάζεται με περισσότερη φυσικότητα σε σχέση με άλλους πίνακες. Πολλές φορές στοιχεία της γης, όπως τα φυτά, οι πέτρες, τα κλαδιά απεικονίζονται στο κάτω μέρος των έργων. Τα “Ξερά κλαδιά” είναι ένα καλό παράδειγμα. Οι αραποσυκιές με  τα κλαδιά γύρω της, έχουν στοιχεία γεωμετρικά, άγρια, άκαμπτα μέσα στην αγωνία. Ένα έργο που αποτελεί εξαίρεση σε σχέση με τον ελληνοκεντρισμό, είναι ο πίνακας “Πουλιά Ι” όπου θυμίζει περισσότερο έργο του Ανρί Ρουσσώ.

Σε αυτό τον πίνακα, η φύση και το ζωικό βασίλειο είναι σχηματοποιημένα, έτσι ώστε να προσεγγίζουν πριμιτιβιστικές τάσεις. Όμως, ως προς τη θεματογραφία, είναι περισσότερο κοντά στο νησί της Ύδρας[18]. Στο “Μεγάλο Τοπίο της Ύδρας” έχουμε μια πανδαισία χρωμάτων, σχημάτων, αντιθέσεων, τοπίων, αντικειμένων και στοιχείων της φύσης. Η φύση με το καθαρό ουρανό της, την απέραντη θάλασσα και τον παιχνιδιάρικο αέρα της, απεικονίζεται πιο φυσικά αλλά ταυτόχρονα παρατηρούμε επιρροές από τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες Πάουλ Κλέε και Βασίλι Καντίνσκι. Πολλά έργα του Γκίκα σφραγίζουν την ταυτότητα της ελληνικότητας με τα καθημερινά αντικείμενα, όπως οι χαρταετοί, τα ρούχα στις αυλές, τα κιούπια, τα δέντρα, τις πόρτες. Αυτά τα αντικείμενα γίνονται τα απαραίτητα εργαλεία έκφρασης για τον καλλιτέχνη, εκφράζουν τα κλασικά στοιχεία του ελληνικού νησιού. Σύμφωνα με το Γκίκα, τα εναέρια στοιχεία, αποδίδουν ελαφρότητα και κίνηση και τα επίπεδα στοιχεία σταθερότητα ή βαρύτητα. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία εκφράζουν τη γεωμετρία των κύβων, των ρόμβων, των ορθογωνίων και των παραλληλογράμμων. Το νοητικό στοιχείο δεν απολείπει από τους πίνακες που τους ερμηνεύει συνειρμικά. Στην ουσία υπάρχουν αρκετές αντιθέσεις όπως το φως και το σκοτάδι, η ζωντανή και νεκρή φύση, το φυσικό και το αφαιρετικό, το εξωτερικό και το εσωτερικό, το εν κινήσει και το δυναμικό.

Το φως παίζει τον κριτή ανάμεσα σε αυτές τις αντιθέσεις, γιατί δένει αρμονικά τα στοιχεία τους. Το φως του ήλιου, που είναι πρωταρχικό στοιχείο στην ελληνική μυθολογία και το στολίδι του Αιγαίου Πελάγους, εισχωρεί ανάμεσα στα αντικείμενα και στα φυσικά τοπία για να αποτελέσει το δέσιμο του έργου. Η ανασύνθεση και η διάλυση του έργου από το καλλιτέχνη, καλύπτονται αρμονικά μέσα από τη χρήση του φωτός[19]. Η φυσική πραγματικότητα της Ύδρας με το αρχιτεκτονικό της τοπίο, όντας κυβιστικό, βοηθά το Γκίκα να το αποτυπώσει στους πίνακές του. Όχι μόνο το φυσικό τοπίο αλλά και η ζωή στο νησί επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική του δημιουργία[20].

Ο Χατζηκυριάκος Γκίκας ζωγραφίζει κατά κύριο λόγο με καζεΐνη και αυγοτέμπερα σε μουσαμά. Πολλές φορές επίσης χρησιμοποιεί και λάδι σε μουσαμά για να δώσει λάμψη και γυαλάδα στο πίνακα. Άλλα υλικά που τον βοηθούν, είναι το ξύλο και το χαρτόνι και σπανιότερα χρησιμοποιεί ακρυλικό σε μουσαμά.

Οι πίνακές του είναι εντυπωσιακά μεγάλοι που συνήθως φθάνουν ή και ξεπερνούσαν τα δύο μέτρα. Πέρα από το μέγεθος, συναρπαστικός είναι και ο τρόπος που σχεδιάζει αναλογίες για τα μεγέθη και τις οπτικές γωνίες των γεωμετρικών σχημάτων. Συνήθως πρώτα χαράσσει τις γραμμές με χάρακα, με συνθετικό, γεωμετρικό τρόπο και μετά αρχίζει να διαγράφει τα σχήματα και χρώματα. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να δαμάζει πλήρως την τεχνική του , τοποθετώντας την σε αυστηρή τάξη [21].

Στη θεματολογία του παρατηρείται συνέχεια των έργων του. Από περίοδο σε περίοδο τα έργα του θυμίζουν σειρά από επεισόδια. Από έργο σε έργο, όμως, ο ζωγράφος διαφοροποιεί και παραλλάσει την τεχνική κάθε φορά. Η θεματολογία του εξαπλώνεται σε εσωτερικά αλλά και εξωτερικά τοπία. Το αντικείμενο μελέτης του είναι από τη μία το φυσικό περιβάλλον και από την άλλη τα αντικείμενα. Στα εξωτερικά που ζωγραφίζει τον απασχολεί η φύση του περιβάλλοντος και τα στοιχεία της φύσης. Ο άνθρωπος δεν είναι το δυνατό του σημείο και για αυτό δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου με αυτόν στα έργα του. Με ιδιαίτερη πλαστικότητα απεικονίζονται και οι εσωτερικοί χώροι, όπως το εργαστήρι του, τα μαγαζιά, οι αντανακλάσεις από καθρέφτες κ.ά., όπου αποτελούν καλά εργαλεία για την συστηματική μελέτη του χώρου και τις σχέσεις των αντικειμένων μεταξύ τους. Αυτήν την περίοδο παραγωγής των εσωτερικών έργων, ο καλλιτέχνης ζει στο Παρίσι. Οι αναλογίες του χώρου, οι γραμμές και οι χρωματικές βαθμίδες σε συνδυασμό με την πλαστικότητα ανοίγουν το δρόμο προς το κυβισμό. Οι μεγάλες επιφάνειες και οι αφηρημένες τεχνικές, εμπλουτίζουν τους πίνακές του [22].

«Στοιχεία για τη ζωή και το έργο του Γκίκα, όπως τα θυμάται ο Παναγιώτης  Τέτσης» 

Τα παρακάτω στοιχεία προκύπτουν ύστερα από προσωπική συνέντευξη με τον Παναγιώτη Τέτση τον οποίο επισκέφτηκα στην οικία του στην Ύδρα, τη μεγάλη εβδομάδα του Πάσχα και συγκεκριμένα στις 2/5/13. Ο Παναγιώτης Τέτσης ήταν μαθητής του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα αλλά η σχέση τους δεν είχε παραμείνει ως δασκάλου-μαθητή, καθώς διατηρούσαν στενή φιλία. Πολλές φορές ο Γκίκας καλούσε τον Τέτση στο σπίτι του, στη περιοχή του καμινιού στην Ύδρα, μαζί με άλλους φίλους και συζητούσαν για πολλά και διάφορα θέματα.

Στοιχεία για τη τέχνη του

Ο Χατζηκυριάκος Γκίκας ήταν επηρεασμένος από τη κυβιστική δομή, όμως δεν ήταν καθαρά κυβιστής, δεν συγκρίνεται καλλιτεχνικά με άλλους κυβιστές. Ήταν πιστός στον κυβισμό. Το τοπίο της Ύδρας τον βοήθησε να αναπτύξει τις κυβιστικές του αντιλήψεις, ευνοούσε τις καλλιτεχνικές του επιδιώξεις. Διοχετεύεται στη διδασκαλία ανώτατης σχολής του Πολυτεχνείου.  Η τέχνη του φτάνει μέχρι τη Σαντορίνη από όπου ζωγραφίζει τοπία, ταράτσες, δρόμους και σοκάκια. Στην ώριμη ηλικία του ταξιδεύει στη Κίνα και την Ινδία και ζωγραφίζει επηρεασμένος από τη κινέζικη ζωγραφική.

Στην κυβιστική του περίοδο σχεδιάζει τον περιβάλλοντα κήπο του στο σπίτι του στην Ύδρα κατά τη διάρκεια του Πολέμου. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακάς του με τα χελιδόνια, όπου το βερνιγιόν χρώμα κάνει τη διαφορά. Ένα άλλο του έργο ο «Μαύρος Ήλιος» είχε ως βασικό μοτίβο τον ήλιο που ήταν αποτυπωμένος με έναν ρεαλιστικό τρόπο ανάμεσα σε επάλληλους λόφους στη περιοχή του «καμινιού» στην Ύδρα.   Τέλος ο Χατζηκυριάκος Γκίκας ασχολήθηκε και με τη γλυπτική.

 Τεχνική του ζωγράφου

Ο Χατζηκυριάκος Γκίκας πάντα γνώριζε το τι θα ζωγράφιζε, τα πάντα ήταν προδιαγεγραμμένα, αφήνονταν ελεύθερος στο τοπίο.  Τα αντικείμενα ζωγραφικής του ήταν ελεύθερα, η τέχνη του υπερείχε σε σχέση  με αυτά. Στη διδασκαλία του ήταν επίμονος, ανάγκαζε τους μαθητές του να σχεδιάζουν μέχρι εξαντλήσεως από σημείο σε σημείο. Ο μαθητής του Παναγιώτης Τέτσης ξέφευγε από την αυστηρότητα του σχεδίου.

Προσωπικά στοιχεία του Έλληνα καλλιτέχνη.

Ήταν λιγομίλητος, επέλεγε τους φίλους του, είχε ανθρώπους δίπλα του με ιδιαίτερη πνευματική παιδεία, ήταν αρκετά επιλεκτικός ως προς αυτό. Ήταν συνδεδεμένος με τους Τέτση και Πικιώνη.  Είχε φίλους τον Στρατή Ελευθεριάδη, Τεριάδε, στο Παρίσι που εξέδιδε το Βερνε, μοναδικό περιοδικό μοντέρνας τέχνης. Επίσης ήταν καλός φίλος με  τον Κριστιαν Ζερβός, που και αυτός εξέδιδε το Καχιερ. Πριν τον πόλεμο στο σπίτι της Ύδρας φιλοξενούσε προσωπικότητες όπως τον Χενρι Μίλερ και άλλους.

Ανάμεσά τους υπήρξε και ο Άγγλος ζωγράφος Κράξτον. Όταν δημιουργούσε, δεν λέρωνε ποτέ τα χέρια του, είχε μακριά και περιποιημένα δάχτυλα, βαμμένα με βερνίκι. Στην ηλικία των 40 ετών, κρατούσε ένα μπαστουνάκι λόγω της κομψότητάς του και του προσεκτικού ντυσίματός του. Κατοικούσε στο σπίτι του στην Πλάκα, οδός Παλαιολόγου και Βενιζέλου το οποίο λίγο αργότερα κατεδαφίστηκε. Το 1952, δεν είχε χωρίσει από την Τίγκη η οποία είχε τότε και ποιητικές και καλλιτεχνικές φιλοδοξίες. Ο Γκίκας σκηνοθετεί ένα έργο του Κωστή Παλαμά.

Ο Γκίκας άφησε το σπίτι του στο μουσείο Μπενάκη, άφησε μετοχές από τα τσιμέντα «Αρμός» στην Αγγλία. Το πραγματικό του όνομα ήταν Νικολής, έτσι τον φώναζαν στο περίγυρό του.

Πριν από το Πόλεμο, μαζί με άλλους, όπως ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας εξέδιδαν το πρωτοποριακό περιοδικό, το «Τρίτο Μάτι» με συνεργασίες προσωπικοτήτων της τέχνης και της ποίησης.

Οι πληροφορίες του άρθρου έχουν αντληθεί από τη διπλωματική εργασία της Βασιλικής Γκιώνης με επιβλέπουσα καθηγήτρια την Ελένη Γέμτου.

Το παρόν άρθρο μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως βιβλιογραφία σε επιστημονικές μελέτες και αναφορές.

1. Η σχολή του Μονάχου ή αλλιώς Ακαδημαϊκός Ρεαλισμός αποτελεί το πλέον σημαντικό εικαστικό κίνημα στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, με έντονες επιρροές από την ομώνυμη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/270-i-sxoli-you-monaxou (12/2/2014)
2. Αντώνης Κωτίδης, «Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου», Θεσσαλονίκη 1993, University studio Press, σελ 118
3. Ό.π, σελ 120
4. Ό.π, σελ 123
5. Ό.π, σελ 131
6. Οι Μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Πινακοθήκη του Νέου Ελληνισμού, Εκδ. Μέλισσα, σελ. 13 . Ο πυρήνας της τέχνης αποτελεί για αυτούς την ουσία του πραγματικού χωρίς να αναδεικνύονται τα πολλά διακοσμητικά στοιχεία και οι οφθαλμαπάτες. Την αρχή κάνει ο Σεζάν με τη δημιουργική του φαντασία. Η γεωμετρία της μορφής στα αντικείμενα, η χρωματική αντίληψη της ισορροπίας, η σύνθεση του θέματος, η ανάλυση με τη διάσπαση της φόρμας ήταν μερικά γνωρίσματα που τα έβρισκες στους πίνακες του Πικάσο, Μπρακ, Ματίς, Ντεραίν κ.ά. Αυτά τα καλλιτεχνικά ρεύματα της κυβιστικής και μετακυβιστικής περιόδου, φιλοξενούν και τον Έλληνα ζωγράφο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο Γκίκας τα αφομοιώνει με την ιδεολογία του, ανάλογα με ό, τι τον ικανοποιεί στη τέχνη, με ό, τι τον ευαισθητοποιεί, με ό, τι τον εκφράζει. Το 1928, η Αθήνα δέχεται τα πρώτα καλλιτεχνικά ιδιώματα της τέχνης του Παρισιού από το Χατζηκυριάκο Γκίκα, σε μια έκθεσή του μαζί με το γλύπτη Μ. Τόμπρο. Ο αθηναϊκός κόσμος αντιδρά εντυπωσιακά σε αυτά τα πρωτοποριακά και μοντερνισμένα έργα. Το 1930, ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι όπου και διαμένει μέχρι το 1935 περίπου, συμμετέχοντας ενεργά στην καλλιτεχνική ζωή με ένα πλήθος εκθέσεων, δημοσιεύσεων σε γνωστά περιοδικά τέχνης και παρουσιάσεων των χαρακτικών του σε λεύκωμα, μαζί με τα χαρακτικά πρωτοπόρων Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Το 1934 και μετά η πορεία του Γκίκα στην καλλιτεχνική ζωή διαγράφεται εντυπωσιακή. Ο Γκίκας ασχολείται σε πολλούς καλλιτεχνικούς χώρους, από γλυπτική μέχρι ποίηση και από χαρακτική μέχρι και το θέατρο. Στο τελευταίο μάλιστα σχεδιάζει κοστούμια και σκηνογραφίες για θεατρικά έργα που πραγματοποιούνται στην Αθήνα, το Παρίσι και το Λονδίνο. Για το μπαλέτο “Καραγκιόζης” επίσης διακοσμεί κοστούμια. Πραγματοποιεί πολλά ταξίδια στην Ευρώπη, την Κίνα, την Αίγυπτο, την Αμερική και την Άπω Ανατολή. Στα 1935, επιστρέφει στην Ελλάδα και συνεργάζεται με φωτεινά μυαλά της εποχής του για την έκδοση του περιοδικού «το τρίτο Μάτι» [7].
7. «Το 3ο Μάτι υπήρξε ένα βραχύβιο περιοδικό: από τον Οκτώβριο του 1935 μέχρι τον Αύγουστο του 1937 κυκλοφόρησαν τα 12 τεύχη, τα οποία από το δεύτερο τεύχος άρχισαν να παρουσιάζονται σε ενότητες, αφιερωμένες σε συγκεκριμένα θέματα: διπλό τεύχος «Φύση, θέμα, τοπίο», τριπλό λογοτεχνικό και εξαπλό τεύχος με θέμα «Ο νόμος του αριθμού στη φύση και στην τέχνη». Στην σύνταξή του συνεργάστηκαν ο Δημήτρης Πικιώνης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίας, ο Στρατής Δούκας (διευθυντής των τευχών 1-5), ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Σωκράτης Καραντινός, ο Τάκης Παπατσώνης, ο Μιχάλης Τόμπρος, ο Άγγελος Θεοδωρόπουλος» http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=165 [.15/1/14 ]. 
8. Οι Μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Πινακοθήκη του Νέου Ελληνισμού, Εκδ. Μέλισσα, σελ. 28 
9. Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Το ζωγραφικό έργο, Κλεάνθη- Χριστίνα Βαλκανά, Μουσείο Μπενάκη 2012, σελ 83
10. «Για το αίτημα της ελληνικότητας στον μεσοπόλεμο», βλ. Φλώρου, Τσαρούχης, σ 96-119
11. Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Το ζωγραφικό έργο, Κλεάνθη- Χριστίνα Βαλκανά, Μουσείο Μπενάκη 2012, σελ 86 
12. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, πρώτες μελέτες
13. Ό.π, σελ 87
14.  Ό.π , σελ 105
15. Χατζηκυριάκου – Γκίκα, «Λόγος για την Ύδρα», σ. 50
16. Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Το ζωγραφικό έργο, Κλεάνθη- Χριστίνα Βαλκανά, Μουσείο Μπενάκη 2012, σελ 106
17.  Ό.π, σελ 107
18.  Ό.π, σελ 108
19.  Ό.π, σελ 109
20.  Ό.π, σελ 110
21. Οι Μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Πινακοθήκη του Νέου Ελληνισμού, Εκδ. Μέλισσα, σελ. 33
22. Ό.π, σελ 35